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东篱:诗歌是经验的传达和生长
来源:《诗探索》 |   2021年11月25日08:02
关键词:诗歌 东篱

东篱,1966年元月出生于河北丰南。1989年7月毕业于淮北煤炭师范学院中文系。2009年6月加入中国任一凯发的官方网址协会。2004年4月出版诗集《从午后抵达》,并荣获第五届全国煤矿文学乌金奖(2006年2月)。2011年5月出版诗集《秘密之城》,并第七届全国煤矿文学乌金奖(2017年12月)。2017年5月出版诗集《唐山记》,并荣获第三届孙犁文学奖(2019年12月)。

 

1.你是从哪一年开始诗歌写作的?是什么激发了你最初的诗歌写作?

我的写作始于上世纪90年代初。原因很简单,主要想通过写诗来排遣刚毕业时情感骤变的落寞。说是写作,其实是在模仿徐志摩、席慕蓉、汪国真,多是一些小情小调、非常自我的东西,发表很困难,只能放在纸上自娱自乐。1989年大学毕业后被分配到开滦赵各庄矿,生活及工作环境并非想象的那么好(理想和现实之间总会有很大的落差的),心情总有些落寞。那时没事会翻阅《开滦矿工报》(现为《开滦日报》),偶尔看到一些诗歌作品,心便有所动,信手写了一首《太阳的追求》,寄给了矿工报社,不成想很快就给发了。全诗如下:“炽热的追求/最早始自/那东方的一线鱼肚白/然后/便化作一颗大大的/红红的,圆圆的/相思豆/置于天宇/并让思念的火焚烧自己/企盼的是/那一弯的洁白/熟透了的甜”。当时非常兴奋,便忙不迭地告诉给同事朋友们,分享我的快乐。当然这里非常感谢我的诗歌启蒙老师、当时责任编辑郑子森。因为这首诗我写了20多行,郑老师改动了很多,给了我很大鼓舞。这首相当幼稚的诗,可以说是我诗歌创作的源头和引我走上“不归路”的入口。此后陆陆续续自己摸索着写了100多首,但大多不堪回首和入目,也就毫不吝惜地付之一炬了。《星星》诗刊2001年第3期发表了我的组诗《吹箫的女人》,这是我写诗以来第一次在省级以上刊物发表作品。更何况《星星》诗刊在全国非常有名,当时在上面发表东西很困难。它极大地鼓舞了我,坚定了我写下去而且能写好的信心。

真正进入自觉写作状态是从2002年开始的。这主要归功于网络,是网络打开了我的诗歌视界,修正了我的诗写观念,让我知道了诗歌不但可以这样写,还可以那样写。更为重要的是,我意识到了交流于写作尤其是写作初期的必要性。闭门造车又缺乏交流,可能导致的结果就是既看不到别人,又看不清自己。而网络恰恰为我们的写作提供了更加及时、便捷的平台。2002年和2003年,这两年可以算是我诗歌写作上的一次暴发期和转型期。说暴发,是因为这两年几乎每天都在琢磨诗,一周要是写不出几首诗,就非常郁闷,就认为又虚度了光阴。所以这两年,集中写了150多首诗,超过了前十年写的所有诗歌,是对前十年的一次全面覆盖。说转型,是指诗风的大变。我抛弃了以往过于注重内在情感的抒发和所谓意境的营造、那种唯美但空泛而且气息狭小的写作,转而叙述,更加关注当下、关注自我和他人在当下的处境、命运和思索,使作品具有现场感和厚实感,同时在语言上力求朴素、准确,说人话,不说唬人吓人的鬼话和神话。

2.请选择2—3位对你诗歌创作最有影响的古今中外诗人或艺术家。

陈超说:“诗是与处于喑哑之地的潜在知音的交流,要质朴,谦逊,诚恳,还有一点点羞怯的自我克制。”郁葱说:“什么是好诗?如果用一句话回答,那就是:深邃的思考,松弛的表达。”这两位老师的诗歌理念一直在影响着我。

河北还有两位重量级诗人在重建日常的神性上对我的写作具有十分明显的指导意义,一个是大解,另一个就是李南,只不过二人的侧重点有所不同。大解侧重山水自然,且因富有阅尽人世后的机智诙谐,其神性指向是向上的,诗意是上扬的,散淡又自足。而李南更侧重尘世人间,且因谦卑的灵魂和灾难的大地共生与相互指认,其神性指向是向下的,诗意是下沉的,悲悯而不失尖锐。

还有几个诗人……

3.你写诗一挥而就,还是反复修改,还是有其他写作方式。

突然冒出几句,坐在电脑前一挥而就成诗的有;但大多情况下,在脑子里酝酿几天,然后把它在电脑上敲出来,再三番五次地推敲和修改。

4.你如何看待生活,职业与你诗歌写作的关系?

“诗歌最终要和生活发生肉体关系,纠葛甚或对抗,切入并竭力揭示生活背面的东西,因而我崇尚在场、发现、思想、力量及气象,并希望一切都是朴素自然的呈现。”这是我的诗歌观。

诗歌绝不能远离我们此在的生活,到故纸堆里去寻找所谓的诗意,它和生活的关系是切肤的,甚至是融入肌理的,可触摸,有温度,有人的气息,这就是诗歌的在场感。之所以强调对抗,是要求我们对生活或现实保持一种距离、错位,不是同谋者,这样才能使我们的头脑更加清醒。

诗最终源自“我”对生活、对人生、对这个世界的体验、感悟和看法。因此,能否可以这样说,有什么样的生活状态和生活态度,就有什么样的诗。

诗人要热爱生活,要有爱的能力,要善于并敏于捕捉生活细节——那些最有情趣、最耐人寻味、最能引起人们想象的所谓“有包孕的片刻”,要有提炼、加工和在诗歌中还原生活细节的能力,这样,你的诗歌才会有血有肉、有生活气息、有人的气息。

职业应该涵盖在笼统的生活中,但单纯的职业,似乎与诗歌写作没多大关系。

关于生活与写作,我写有长一点儿的理论文章《生活在写作面前》,有兴趣的可找来看看,这里不再赘述。

5.你关注诗歌评论文章吗?你写诗歌评点、评论和研究文章吗?

会经常关注或阅读诗歌理论方面的文章。我的看法是:写出好诗与懂得理论并没有什么直接关系,但好诗人必然或者终归要有自己独特的理论体系。理论让诗歌写作有了根据和方向,诗歌写作反过来又会弥补和修正理论上的破绽与漏洞。

我目前有十多万字的评论或理论文章,有八十多首诗的评点文章,有机会会公开出版的。

6.请写出你认为最重要的三个诗歌写作要素。

里尔克说:诗是经验。是经验的传达,是经验的生长。所以我认为要想写出一首好诗,独特的审美经验是第一重要的。王蒙说:“文学就是发现”。没有发现,就没有文学,或者说没有有价值的文学。发现什么?当然是发现秘密(或者真相),发现生活中那些鲜为人知的秘密(或者真相)。好的文学作品,总是能够在人们习以为常的领域,挖掘出不同寻常的个体经验。任何的人云亦云、生活表象的记录以及浅尝辄止的告知,都跟好文学无关。发现越独特、越新鲜,给读者的冲击力越强。

其次是语言。“诗到语言为止”是韩东的诗学主张,旨在强调语言对于诗歌的重要性。因为诗歌毕竟是个体经验在语言中的瞬间呈现,语言不过关,再独特的生命经验也不可能得到最完美的呈现。何为“语言过关”?我追求的是少修饰的干净,质朴的,直接的,富有生命力的。当然,语言是个大的诗学概念。我这里强调的可能是词语的选择。写作者的最终目的是要用语言抵达一种现实,一种他眼里的现实、心里的现实,或者说是想象的现实。不管效果如何,这毕竟是写作者的一种倾向,一种愿望或追求。写作者用语言把握现实能力的问题,究其实质,正如姜涛所说,“更主要是一个风格层面的问题。对现实的追求或还原的要求暗含的是对朴素的追求,对过度修辞的拒绝。”

第三是技巧。诗歌是一门手艺活,小说、散文、戏剧也是如此,技巧是始终存在的。好多事情并不都是有心、用心就能成功的。否认技巧的存在,就等于说人人都可能是文学家,文学作品没有高低好坏之分。诗人西川说:“诗歌写作必须经过训练,它首先是一门技艺,其次是一门艺术。就像其他行当一样,工作过程本身是毫无浪漫可言的。一个画家会对一只鸡蛋反复描画,一个戏剧导演会对他正在排练中的演员反复叫停……训练除了使我们了解、掌握各种写作技巧,最主要的是使我们知晓诗歌的边界何在。”因此,诗歌写作绝不是人们所认为的那样,只要言志便是好诗,只要有激情就能当诗人。我们读天才诗人茨维塔耶娃,可以随处感受到充溢的灵感和丰富的想象力,其中没有丝毫的匠气,但这并不意味着诗人因此忽视过诗歌的技术层面,恰恰相反,她比很多平庸的诗人都更重视技术的存在。她曾骄傲地宣称:“我是手艺人,我懂得手艺。”在文学写作中,否认技巧是没必要的,高手的做法是化有形为无形,所谓浑然天成。需要说明的是,技巧到了一个优秀的手艺人中,便是不可复制的。换句话说,手艺具有不可复制性。

7.请提供你自写作以来的 10首代表作题目,请注明写作年代。

《后窗户》(2002年),《情人》(2006年),《海棠树下》(2008年),《落日》(2009年),《秋风还乡河》(2009年),《叶落青山关》(2010年),《地震罹难者纪念墙》(2010年),《还乡日》(2014年),《鸟鸣》(2015年),《一个瓦全者的母亲》(2016年)。